L’immagine di Gesù

By on March 9, 2012

È sorprendente la forza immaginativa con la quale il cristianesimo ci ha insegnato la sua dottrina. Gesù e Maria, Martiri e Santi tutti, fin da piccini li abbiamo ammirati in cento salse. Pensate solo alla differenza tra il Cattolicesimo e l’Islam a questo proposito. Giusto pochi giorni fa la cantante malese Erykah Badu è stata *bandita* dal suo paese per essersi fatta fotografare il tatuaggio della parola (sì, della parola!) Allah. Noi recitiamo Dio e San Pietro per vendere il caffè! Nei secoli artisti di ogni scuola e genere hanno utilizzato, celebrato e irriso i canoni descrittivi della religione. Ma cos’era l’immagine del volto di Gesù, e dei protagonisti della Parola, prima che fosse inventata l’Arte?
Ne Il culto delle immagini (Bild und Kult, 1990) Hans Belting parla dell’arte prima dell’“Era dell’arte”. È una prospettiva interessante perché, concentrandosi sulla rappresentazione, restringe il campo all’arte figurativa. Belting muove da una domanda molto importante e spesso sconosciuta: che ne era dell’immagine prima che esistesse l’arte come noi la intendiamo? La sua opera rovescia la prospettiva di analisi partendo dalle immagini religiose, le icone, che sono opere d’arte ma soltanto in senso antico (allargato), poiché manca ancora l’ambito specifico e unitario del concetto moderno di “arte” (di cui parla anche Tatarkiewicz).
È difficile valutare il significato dell’immagine nella cultura europea. Se rimaniamo nell’ambito del millennio di cui si occupa questo libro, il problema è ovunque costituito dalla scrittura; la religione cristiana è infatti una religione della scrittura. Se ci spostiamo nel millennio dell’età moderna, il problema è invece rappresentato dall’arte che, in quanto nuova funzione, ha trasformato profondamente l’immagine antica. Siamo a tal punto segnati dall’“epoca dell’arte”, che dell’“epoca dell’immagine” possiamo formarci solo un cattivo concetto. La storia dell’arte ha spiegato ogni cosa riducendola senza esitazioni all’arte stessa, appunto per poter esercitare ovunque un universale diritto di proprietà: in tal modo ha però livellato proprio le differenze da cui è possibile ricavare spiegazioni per il nostro tema (H. Belting, Il culto delle immagini, Carocci 2001, pag. 23). Il problema è quindi non soltanto quello di descrivere cosa fossero le immagini prima che la storia dell’arte le rendesse un ambito di sua competenza esclusiva; il problema è quello di penetrare il rapporto degli uomini con le immagini senza il duplice filtro dell’arte con le sue regole da una parte, e della fedeltà ai dogmi teologici dall’altra:

lo storico dell’arte che si limitasse a dimostrare la sua competenza analizzando solo pittori e stili non centrerebbe del tutto il tema. D’altro canto, neppure i teologi sono così competenti come sembra, poiché le loro discussioni non riguardano direttamente le immagini, bensì il rapporto che hanno avuto con esse i teologi del passato. Al centro dei loro interventi sta il modo in cui la disciplina espone se stessa. Gli storici, infine, lavorano meglio con i testi e trattano di fatti politici o economici, ma non di quelle zone più profonde dell’esperienza le cui radici sono toccate dalle immagini (ibidem, pag. 15).

Belting sceglie un approccio all’immagine che deve molto a considerazioni circa l’importanza dell’esperienza estetica in campo artistico. Ma anche senza tirare in ballo un concetto così complesso, il suo libro fornisce almeno un paio di riflessioni utili. Per prima cosa, il concetto di immagine prima dell’arte attesta (con certe assonanze con quello di poesia ingenua di Schiller) un diverso rapporto tra l’uomo e la realtà, comprendendo questa, nella natura stessa, gli elementi della spiritualità religiosa (su Mumble: ne ho già parlato ne “Il Romanico virtuale”). Prima dell’età moderna, che secondo Belting inizia con la Riforma e trova la sua espressione più alta nel Calvinismo, l’esperienza dell’uomo non era scissa tra spirito e materia, soggetto e mondo (come dirà poi la filosofia Cartesiana), e quindi, per la produzione artistica, forma e contenuto. E nello studio delle immagini medievali bisogna tener conto che l’ideale ultraterreno designato dal simbolo-immagine non è – per usare un termine modernissimo – “alienante” nei confronti dell’uomo. Sia perché «la religione era troppo centrale per essere solo un affare personale o ecclesiastico, come nell’epoca moderna» (ibidem, pag. 16); sia perché «nella storia dell’immagine di Cristo e dei santi, il ritratto o imago era sempre di rango superiore alla narrazione o historia. Tuttavia … non basta concepire l’immagine di culto come simbolo della presenza e la narrazione delle immagini come simbolo della storia. anche l’immagine di culto vive di una sua aspirazione alla storicità, all’esistenza di un corpo storico» (ibidem, pag. 24). L’ideale presentato nell’immagine mette in moto una dialogo tra la preghiera del fedele e la narrazione del ritratto che dà voce all’immagine come ente storico e reale, come oggetto. In secondo luogo, la distanza tra l’icona (non artistica) e la rappresentazione (artistica), si ricollega ad un mutato tipo di parola, di racconto. Non solo perché l’iconoclastia dei riformisti toglie le immagini dai luoghi sacri vietando quel tipo di narrazione. Pure perché la parola, che nei nostri tempi moderni e luterani è l’unico simbolo dell’alleanza con l’ideale ultraterreno (Dio) muta in virtù del diverso rapporto tra l’ideale e il simbolo-immagine.

La parola non raffigura nulla ma è segno dell’alleanza. La distanza di Dio ne vieta la presenza in una raffigurazione dipinta, destinata all’esperienza sensibile. Il soggetto dell’età moderna, che si estranea dal mondo, lo vede scisso nella pura fatticità e nel senso nascosto della metafora. L’antica immagine non si lascia invece ridurre ad una metafora, bensì pretende un’evidenza immediata di apparenza e senso. Improvvisamente la stessa immagine agisce ora come simbolo di un sentimento arcaico della vita, in cui c’era ancora l’armonia tra soggetto e mondo. Al suo posto subentra l’arte. Tra l’apparenza dell’immagine e la comprensione dell’osservatore, essa pone un nuovo livello del senso che è concesso all’artista, il quale prende l’immagine sotto la propria regia come documento dell’arte. … il soggetto assume il controllo dell’immagine e cerca di applicare nell’arte la sua comprensione metaforica del mondo. L’immagine, che d’ora in poi non solo sorge secondo le regole dell’arte ma diventa anche decifrabile in base ad esse, si offre alla riflessione dell’osservatore. Forma e contenuto cedono il loro contenuto immediato a quello mediato di un’esperienza estetica e di un argomento nascosto (ibidem, pag.31).

Per Belting il dispositivo retorico con cui il neonato artista rinascimentale comunica un certo contenuto religioso (che ora, a differenza del passato, è mediato e segue la scissione della rappresentazione in forma e contenuto) è «un argomento nascosto» (entimema). Quello che scompare dell’immagine nell’era dell’arte è il riferimento immediato a «una speculazione che s’innalza presto alle immagini linguistiche e di pensiero o da esse prende subito le mosse». L’immagine sacra è trasparente, l’opera d’arte è opaca.

[L'immagine è La Passion di Jonathan Picard]

About giacomo vincenzi

Giacomo Vincenzi, laureato in filosofia con una tesi su Arthur Danto, in attesa della rivoluzione fa l'impiegato. Dal 2004 si occupa di cultura, prima fondando l'associazione Visionnaire di Camposanto (Mo), poi entrando a far parte del locale circolo arci Fermata 23. Ritenuto da alcuni una "simpatica canaglia", da altri "semplicemente un "coglione", riesce a considerarsi un guru grazie a una massiccia dose di egocentrismo. Parolaio e provocatore, quando scrive metaparla, nonostante abbia sospeso ogni giudizio sull'ermeneutica.

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